대산문화재단 웹진

나의 시대: 근대의 뒤틀린 문장

나는 한국전쟁 중에 태어났고 군사독재 체제 하에서 청소년기를 보냈다. 1960년대와 70년대 사이 박정희 장군은 유럽인들이 300년에 걸쳐 이루어 냈던 근대화를 불과 20년의 과정으로 압축시켰다. 아직 민간 부문의 힘이 싹트기도 전에 군인들은 마치 전쟁을 치르듯 근대화를 수행했다. 그 과정에서 나는 우리 근대의 두 추악한 얼굴을 목격한 바, 테러리즘과 키치가 그것이었다.

우리의 근대라는 문장이 구성되는 데 있어서 그 주어는 식민지 군부의 유산을 물려받은 군대였으며, 우리는 그것에 딸려 붙은 술어에 불과했다. 니혼고라는 말은 사라졌지만, 우리는 식민주의의 긴 그림자 아래에서 아직도 결코 국가 기제 안에 청산되지 못한 역사의 문장 때문에 괴로워하고 있었다. 우리에게 이 잘못 씌어진 문장은 유럽인들이 1930년대에 비슷한 문장으로부터 경험했던 것과는 달리 “내부로부터의 파시즘”이었다. 박 장군의 파시즘은 어떠한 식민지적인 확장을 위한 외부를 갖고 있지 않았다. 실제로 그 중심에는 우리의 내부로 뻗쳐 들어오는 파시즘의 접점이 존재하였다. 박정희 대통령은 외부로부터의 식민주의적 주변부를 내부 압제의 구심점으로 반전시켜 피학대적 권력의 절대적인 도구로 사용하였으며, 주권이 정지된 전 국민을 그의 근대화 프로젝트를 위한 전시체제에 동원하였던 것이다. 그러한 근대화 계획의 결과물은 아프리카, 아시아, 라틴아메리카 등지의 탈식민 과정에서 유사하게 목격되었던 역사의 아이러니인 ‘逆-근대성’이었다고 할 수 있다.

유럽에서 근대 프로젝트는 18세기 계몽주의자들의 이성에 대한 믿음을 기반으로 사회적 세계의 분화, 구획화, 분절이 이루어졌다. 이에 비하여 한국에서는 한국전쟁에서 남아도는 병력으로 민간 영역에 뛰어들어온 군대가 오로지 “하면 된다!” 라는 정언명법으로 근대화의 최고사령관 역할을 하였다. 파시스트가 가지고 있었던 것은 그러한 맹목적인 ‘할 수 있다’는 정신이었다. 그들은 우리의 대뇌에서 이성이 저절로 떠오르는 것을 억눌렀다. 군인들은 비판적인 마음을 끔찍이도 싫어했다. 그리고 그들은 곧 사회의 모든 부문을 병영화하였다. 국회는 마비되었고, 언론은 철저하게 통제되었으며, 문학과 예술은 검열을 받았다. 그들은 경제개발계획을 세우고 선택된 소수에게 독점 자본의 특혜의 우유로 재벌이라는 대기업을 육성하여 측근에 두고 부렸다. 지속되는 계엄령의 싸늘한 공포 속에서 국민들의 일상생활은 거의 마비되어 있었다. 말할 필요도 없지만 이러한 국가 기획을 실행하는 데에 있어서 절대적인 역할을 한 것은 국민들에 대한 전방위적 감시체계를 갖고 있던 악명 높은 중앙정보부였다. 군부는 국가를 지배할 절대적인 권력을 가지고 있었고, 국가에 대해 거의 완벽에 가까운 통제를 할 수 있었다. 민주주의의에 대해 말하자면, 남한 전체는 모든 종류의 자유가 질식하여 사라져 버릴 하나의 대형 가스실에 가까웠다.

요컨대 내가 목격한 근대성은 근원적으로 공포라는 얼굴을 가지고 있었다. 그것은 끔찍하며 동시에 끔찍하게 하는 것이었다. 1980년 5월의 광주항쟁은 이러한 끔찍한 모더니티의 진짜 얼굴이 만천하에 드러난 한편의 오싹한 미장센느였다. 군대는 계엄령을 거부하고 자유를 요구하는 한 도시를 10일 동안 고립시켰고, 고도로 훈련된 특수 부대를 투입시켜 시민들을 학살하고 능멸했다. 그때 총구를 내부를 향하여 겨눈 군인들은 영원히 낯선 타자였다.

내가 초등학교에서부터 대학원에 갈 때까지 박정희 대통령은 근대화라는 요새를 정복하고자 끊임없는 전쟁을 치렀다. 세월이 지나면서 그는 나에게 낯설고 억압적인 타자인 의붓아버지와 같은 이미지로 짙게 남아 있다. 그러한 아버지의 권력에 대한 나의 오이디푸스적 관계가 시작된 시점에서 나의 시적 작업은 시작되었다고 할 수 있다. 마찬가지로 나는 이성복, 최승자, 김정환, 최승호, 김혜순과 같은 내 동시대 시인들의 작품 역시 국가가 아버지로서 요구하는 모든 권위를 거부하는, 反-부권적 우상파괴에 직, 간접적으로 연루되어 있다고 본다.

아파트, 자동차, 휴대폰

빨리 빨리는 세계적으로 가장 널리 알려진 한국말의 하나이다. 성급함, 허술한 행정, 불법적 건축 관행은 최단기간 동안 이루어진 근대화를 위한 군대 방식에 따르는 필연적인 부산물로 볼 수 있다. 강은 오염되고 대기는 오염되었다. 다리가 갑자기 끊어지고 부유한 동네의 백화점이 별 이유 없이 붕괴되었다. 그럼에도 불구하고 70년대에 한강 변에 지어지기 시작한 아파트들은 전국으로 급속도로 퍼졌다. 해안을 따라 철강공장의 굴뚝에서는 연기가 끊임없이 피어 올랐다. 자동차 산업은 한때 한국에서는 불가능한 산업으로 여겨졌으나 어느덧 하나 둘씩 경쟁적으로 공장들이 생겨나기 시작했다. 그것은 마치 중공업이라는 거대한 맥박이 마침내 근대의 피를 일관되고 빠른 속도로 공급하기 시작하여 마침내 우리의 삶의 꼴을 완전히 다르게 조성하고 조율하기 시작하는 듯 했다. 아파트와 자동차는 아마도 현대적 삶의 방식에 대한 가장 의미심장한 상징일 것이다. 그것들은 공간을 효율적으로 분할하고 공간 사이의 이동 속도를 높여준다. 그것들은 현대적 가치의 실행자인 것이다.

한때, 식민주의와 군사독재에 의해 일그러진 거울에서 보았던 우리의 근대의 이미지에 대해 우리는 전율했다. 우리는 우리가 본 것에 몸서리쳐지도록 부끄러웠다. 우리는 한동안 그러한 열등감을 가지고 살아왔다. 아파트이든 자동차이든 우리가 만든 것은 서투르고, 저속하고, 거칠고, 조잡한 하나의 초라한 모방물로 보였다. 사실 우리의 근대는 학교, 병원, 교회, 극장, 공장을 막론하고 전부 키치에 불과했다.

그러나 아무리 미숙련 정비공이라 하더라도 망가진 자동차를 계속 만지작거리면서 분해하고 다시 조립하는 행위를 반복하다 보면 결국엔 자동차의 ‘언어’를 이해하게 되는 것과 마찬가지로, 우리는 우리의 엉터리 근대성의 신텍스를 뜯어내어 다른 부분들로 교체하고 새로운 문구나 단어를 삽입해 보는 일련의 시행착오의 반복 속에서 갑자기 그것의 의미작용의 기제를 깨닫기 시작했다고 할 수 있다. 바꿔 말해서 한국의 자동차가 ‘자동’하기 시작했던 것이다. 그것은 작용했다. 자동차 언어는 의미를 만들기 시작한 것이다. 그렇듯 모더니티의 문장을 발화하는 행위에서 여태까지 의미를 만들지 못했던, 오염되고, 거칠고, 가짜 물건에 불과했던, 즉 키치에 속한 모든 것들이 떨어져 나갔다. 나는 그것을 ‘근대의 침전(sedimentation)’이라 칭한 바 있다.

이러한 현상은 한국에서도 모더니티가 내면화되고 있음을 명백히 보여주는 것이었다. 우리의 근대적인 것은 더 이상 낯설거나, 어색하거나, 외생적(外生的)인 것이 아니다. 사람들은 아파트에서 자고, 자가용을 운전하여 러시아워의 교통체증을 뚫고 출근하고, 돈을 벌고, 빚을 지고, 주식에 투자한다. 교통사고가 나면 부상자는 병원으로 옮겨져 뉴욕이나 도쿄에서 볼 수 있는 것과 똑같은 수술을 받는다. 현대적인 모두스 비벤디의 내면화에 대해 몇몇 비평가들은 우리에게 근대의 첫 문장을 발송하거나 삽입시킨 ‘타자’ 혹은 먼 기원에 대한 종속이라고 비판한다. 즉 그것은 종속에 의해 유인된 불균등 발전의 심화라는 것이다.

그러한 비판은 우리가 지금 갖고 있는 것이 원본과 복제품 즉 사본 사이의 시뮬레이션 모델이라는 것을 전제하고 있다는 점에서 어떤 편견을 드러내고 있다고 생각한다. 물론, 현상이 그렇게 보이는 것에 대해서는 나도 동의한다. 그러나 오리지널의 우월성을 전제하는 그 이분법에 대해서는 동의할 수 없다. 인간의 역사는 본디 끊임없는 복제품의 재생산이기 때문이다. 원본과 복제품을 굳이 구분하려고 한다면 우리는 문명을 석기시대나, 또 그 이전으로 환원시켜야 할 것이다. 한국산 자동차의 언어는 서구 자동차의 엉성한 복제품으로 보일 수 있다. 그러나 한국 자동차 산업의 의미작용은 그 문장 안에서 가동하기 시작하여 일련의 침전 과정을 통해 이제는 명확히 의미를 만들고 있다. 실제로 한국산 자동차는 남아메리카나 동유럽의 거리를 달리고 있다. 한국 조선업은 스웨덴 예테보리에 있는 유서 깊은 조선소의 문을 닫게 했는가 하면, ‘현대’ 자동차는 서구의 주요 브랜드와도 경쟁하기 시작했다. 그리고 최근에는 반도체, 이동통신, IT 산업에서 한국은 일본을 따라잡고 나아가서는 추월하기 시작했다.

결국 나의 세대에서 압제, 왜곡, 굴절을 통해 내면화된 근대화는 스스로 가동하기 시작한 것이다. 긍정적이던 부정적이던 간에 나의 시는 그러한 ‘작용하는 모더니티’에 의해 충전되었다. 내 시는, 최종심급에서 우리 삶의 토대 자체에 영향을 끼치고 있는 근대적 조건에서 우리 역사 문장의 술어가 이제 주어의 가능성으로 스스로 변화하는 정치적, 경제적, 문화적 역동성으로부터 나왔으며 그것과 직접 연관되어 있다 하겠다. 특히, 80년대는 그러한 역동성이 한국에서 폭발하였던 시기였다. 그것은 우리의 모던 타임이었다, 비극적이고 난폭한; 우리는 이상에 쉽게 상처 받았으며 또 그것 때문에 잠 못 이루었다.

우리 시대의 시의 기능과 양식

때마침 전두환과 노태우의 신군부는 광주시민항쟁을 진압하고 서울로 돌아와 신문과 방송을 장악했다. 말할 필요도 없이 주요 문학지는 모두 폐간되었다. 이러한 진공상태에서 나는 시적인 것은 정치적일 수밖에 없으며 정치적인 것은 시적이 되어야 한다는 근본적인 명제에 골몰해 있었다. 하지만, 내 시의 온몸에 피를 펌프질한 것은 광주 체험과 관련된 내 개인적인 트로마였으며, 그것이 내 시의 스타일을 빚었다.

나는 감옥에서 고문을 당한 후 언어가 얼마나 믿을 수 없는 것인가를 완전히 이해하게 되었다. 고문을 받아 본 사람은 알겠지만 고문이란 고문 기술자, 이 씹할 놈과, 한낱 고깃덩어리에 불과한 피고문자 사이의 벼랑 끝에 선 필사적인 언어 게임이다. 지겨울 정도로 단조로운 Q&A 형식으로 구성된, 고문을 하는 자와 당하는 자 사이에 교환되는 대화의 텍스트는 몸통을 옥죄고 비틀어대면서 짜내는 고통스런 기표(signifiant)로부터 추출된 언어의 조작이다. 그 텍스트는 기의(signifié)와의 일대일 대응이 숨겨져 있거나 결여되어 있다. 그것은 거짓된 양피지 문서이다. 바로 이런 언어, 고문의 텍스트가 나의 몸과 현실을 통제하고 명령하며 결정했던 것이다.

감옥에서 나온 뒤 시인으로서 내가 직면해야 했던 현실은 내가 겪었던 바로 그 고문의 문법을 통하여 나타났다. 놀랍게도, 자국민의 피를 흠뻑 적신 신군부 정권, 이 악의 정당은 스스로를 민주정의당이라고 명명했고, 그 순간부터 이 군정의 모든 담론은 모순과 아이러니의 기괴한 코메디가 되었다. 언론을 철저히 장악한 신군정은 과거 박정권보다 더 혹독하게 모든 표현의 자유와 생각의 자유를 박탈하고 문학과 예술을 낱낱이 검열했다.

만일 운명적으로 그들과 동일한 언어적 형식을 가진 공동체에서 살아야 하고 그들과 동일한 언어를 공유해야 한다면 문제는 “어떻게 내가 시를 쓸 수 있을까” 하는 것이었다. 내가 그들과 나눠 쓰는 언어가 거짓말, 위선, 위장, 속임수의 상징조작의 도구로 선점되어 있는데, 어떻게 시를 쓸 수 있단 말인가? 적어도 ‘한글’이라는 랑그의 존재 자체가, 그리고 우리의 정체성의 근본이 현저히 위협받았던 일제 식민시대에서는 한국어로 시를 쓰는 행위만으로도 굳이 “민족의 언어를 순화한다”는 기능을 고려할 필요도 없이 시가 존재할 충분한 이유가 되었다. 그러나 이제는 언어는 존재하나 ‘의미’가 존재하지 않는 시대에 버려진 나 자신을 발견하지 않으면 안 되었다. ‘시끄러운 침묵’이 모든 담론 상황을 통제하고 있었다. 그런 판에서 “내가 시를 쓸 수 있을까? 어떻게?” 라고 자문하지 않을 수 없었다. 대부분의 유럽과 미국의 시인들이 “전통적으로 공적 언어의 명확성, 날카로움과 시적 언어의 정확성, 신뢰성 사이의 연결선을 인식해 왔음”에 반하여 한국에서는 동일한 언어 안에 공적인 것과 시적인 것 사이에 생리적인 길항관계가 있었던 것이다.

난 어떤 형식의 공적 언어도 신뢰할 수 없었고, 거기서 발생하는 모든 의미에 절망했다. 나의 시적 전략은 “모든 종류의 가짜 표상과 표리부동의 원천”인, 언어의 도구적 사용에 제동을 걸고, 그것을 해체하고, 교란하는 것이었다. 즉, 나의 전략은 공적 언어의 이데올로기적 구문을 파열시키고 조각조각 찢어놓는 것이었다. 문장 가지의 파편들을 인용하고 그것들이 어울리지 않게 보이게 만듦으로써 도구로 전락한 언어의 어처구니 없음에 제동을 걸고 싶었다.

예컨대 나는 면도날로 신문지의 아무 기사나 잘라낸 다음 각기 다른 기사로부터 조각난 문장들을 연결하였다. 그렇게 구성된 문장들은 어떠한 문맥이나 틀도 갖추고 있지 못하였다. 종이 위에는 그러한 탈골된 문장들로 채워진 부재의 공간이 만들어졌다. 종이 위에 나타난 그러한 빈 공간 자체가 나의 시였고 기능이었다. 나는 또한 시적이지 못한 연설-행위들(speech act)을 가져다가 시적인 자성(磁性)을 띠도록 치장하였다. 또한, 단어에서 모든 뜻을 제거하고 기하학적인 모양으로 배열해 보기도 하고, 공간 내에 소리의 질감만 반향하는 시적 공간을 만들기도 했다. 나는 언어를 학대했다. 나는 허용되지 않은 것을 표현하고 싶었다. 뉴스, 광고, 정부 발표, 예비군 훈련 소집 문구, 비문, 연감 등, 공적 영역에서 행해지는 표준화된 발화 형식을 모두 파괴하고 싶었다. 그러기 위해서 나는 파괴의 방식을 양식화하였다. 내 형식파괴의 전략은 한편으로는 저항과 비판의 힘을, 다른 한편으로는 어떻게 해서든지 무언의 벽 너머의 사람들과 소통하고 싶다는 의지를 암시했다.

그리고 형태가 일그러진 내 시는 표현의 자유가 극도로 제한된 상황에서 놀라울 정도로 빠른 속도로 독자들에게 소통되었다. 시는 조그마한 상징만으로도 금방 불붙은, 휘발성이 강한 인화물질이었다. 나라의 역사적인 불운을 대신해 한국에서 시는 그 기능, 전파의 속도, 리터러시의 범위에 있어서 다른 어떠한 문학의 장르보다도 축복 받았다. 사람들은 80년대를 “시의 시대”라고 불렀다. 몇몇 비평가들은 당시의 내 시를 “해체시” 또는 “형태파괴의 시”라는 라벨을 붙였다. 나의 시작(詩作)을 그러한 용어로 부르는 것이 적절한지의 여부를 떠나서 나는 내 시가 어떠한 이름으로 불려지던 간에 시작(詩作)의 내적 필연성이 1970년대와 80년대의 한국에서 내가 목격한 일그러진 모더니티에서 나왔다는 점을 분명히 하고 싶다. 물론, 그러한 점이 내 시에만 해당된 것은 아니다.

전통의 삼투압

내 시는 스스로 보기에도 논쟁의 여지가 많다. 때로는 포스트모던해 보이기도 하고 또, 때로는 프로토-모던해 보이기도 한다. 2001년 9월에 나는 미국의 대시인 마크 스트랜드(Mark Strand)와 덴마크의 잉에 크리스텐스(Inger Christense)와 함께 스위스의 ‘프라우엔펠트 시의 날(Frauenfelder Lyriktage)’에서 내 시를 낭독할 기회를 가진 적이 있다. 나는 독일어로 번역되어 낭독된 내 시가 청중과 내 시 사이에 시적 리터러시의 보편성을 가지고 어느 정도의 반향을 일으키는 것을 보았다. 한편으로는 이곳 미국과 남미에서 낭독하였을 때, 몇몇 시인들은 내 시가 하이쿠를 떠올리게 한다고 말하곤 했다. 나에게는 그러한 지적들이 서구에서 인상주의 시대 이래로 일본문화가 동아시아 오리엔탈리즘의 지평을 선점하고 덮어버린 사실에서 비롯된 오해와 무관치 않다고 생각한다. 나의 세대는 1945년 국가독립을 기점으로 일본 언어나 문화가 철저히 차단되어 일본에 대해서는 무지에 가까울 정도다. 하이쿠에 대해 언급한 사람들의 말과는 정반대로, 한국에는 오래 전부터 ‘시조(時調)’라고 하는, 간결하고 정형화된 시 형식이 있어 왔다. 시조가 먼저냐 하이쿠가 먼저냐는 사실을 떠나서 누군가가 내 시의 근원을 한국문학 전통에서 찾고자 한다면 시조보다는 선시(禪詩)에서 찾아야 할 것이라고 생각한다.

역사적 경련을 거치면서 진행된 근대화 과정에서 한국의 현대 문학 형식은 전통적 문학 형식에서 현저하게 단절되어 버린 것이 사실이다. 모더니즘 신조에 대해 일종의 노이로제 증세를 갖고 있던 몇몇 시인들과 비평가들은 전통으로부터의 의식적이고 심각한 단절을 주장하기까지 했다. 그런가 하면 또 다른 사람들은 신식민지적 현실에 대한 저항의 수단으로 전통 형식의 창조적인 적용을 강력히 주장하였다. 이를테면, 군사정권의 간담을 서늘하게 했던 김지하의 서사적 담시는 음악과 연극의 양상을 모두 갖춘 채 오페라처럼 드라마틱한, 이야기를 소리꾼 혼자서 노래로 풀어나가는 ‘판소리’의 내러티브 형식을 의식적인 목적성을 가지고 수렴한 걸작이었다. 전통은 우리 삶의 바이오리듬 자체에 스며드는 것이기 때문에 결코 씻어 지워 버릴 수 있는 것이 아니다. 우리 삶의 바탕에 뿌리 내린 근대적 조건의 최종심급의 매 순간들 속에서도 역사는 우리 삶의 꼴에 삼투하고 있다.

나의 시적 해체 전략은 결국에는 선(禪)의 정신과 만났다. 이는 선적인 마인드 자체가 해체주의적이라고도 할 수 있다는 것을 말하고자 하는 것이다. 선 문답에서는 이전에 말했던 것이 끝없이 제거되고 초월된다. 불가피하게 기존 시 형식을 위협하거나 훼손시킬 수 밖에 없는 나의 시적 해체 과제는 도구적 언어를 그 요소들로 환원하되 동시에 거기에 남은 것들은 최소한 시적이어야 한다는 문제를 남겼다. 그 잔여물에 대한 문제는 “무엇이 어떤 것을 시적이게 하는가?”와 “무엇이 언어를 시적이게 하는가? 그리고 어떻게 그렇게 하는가?” 라는 물음으로 이루어져 있다. 궁리 끝에 나는 “어떤 것을 시이게 하는 것은 ‘시적인 것’이다” 라는 결론을 내리게 되었다.

동어반복은 내용을 비운다. 마찬가지로 ‘시적인 것’은 내용을 결여하고 있다. 그러나 이러한 빔은 무(無)가 아니다. ‘시적인 것’은 그 작용으로 실재한다. 물론 그러한 것은 모든 좋은 시에 존재한다. 그러나 시적인 것의 존재는 시에만 국한된 것이 아니다. 그것은 회화, 음악, 사진, 피겨스케이팅, 혹은 도박에마저 존재한다. 한 음악평론가는 프랑스에 사는 한국 피아니스트인 백건우가 연주한 드뷔시가 “매우 시적이다” 라고 평한 바 있다. 타르코프스키의 영화는 시적인 것의 팽창으로 한껏 부풀려져 있다. 시적인 것은 언어의 안쪽에도 있고 그 바깥에도 있다. 그것은 어떤 암시 또는 힌트, 어떤 기미나 몸짓, 어떤 신호의 깜박거림으로 세상에 편재해 있는 것으로 보인다. 시는 언어라는 매개체에 기대어 서 있다. 하지만 나는 언어의 창조 자체가 시라고 믿지는 않는다. 또한, 기쁨, 분노, 희열, 슬픔, 고통과 같은 특정한 심적 상태가 시적 외관의 자리라고 믿지 않는다. 그러한 심적인 지표들은 단순히 시적인 것에 대한 반응이거나 효과일 따름이다. 시적인 것은 정서적인 것으로 제한되지 않는다. 그래서, 오늘날 시인이 되고자 하는 사람들을 격려해주기 위해 우리가 할 수 있는 것은 시를 쓰기 이전에 무엇이 시적인 것인가 하는 깨달음을 얻으라고 말하는 것이다. 다시 말하자면 시적 리터러시는 언어적 능력이 아니라 궁극적으로, 시적인 것에 대한 ‘깨달음’이라 할 수 있다. 그런 점에서 시적인 것은 선과 유사한 점을 갖는다. 무엇보다도, 정도의 차이는 있지만, 시와 선은 언어를 완전히 신뢰하지 않는다. 예술의 모든 형식 가운데 시는 가장 가난한 미디움을 사용한다. 시는 겨우 말한다. 시의 뜻은 다 말해버린 것보다는 오히려 말하지 않은 것의 여백에서, 즉 침묵에서 빛을 발한다. 참선도 셀 수 없이 많은 생각들, 즉 명상 중에 떠오르는 수많은 문장들과 개념들을 ‘지우개 아래의 언어(Language Under Erasure)’ 방식으로 날려버린다. 그것은 끝없이 언어를 해체한다. 선승들은 침묵 속에 있는 진실을 포착하기 위해 언어를 사용하되 사실 어휘로는 말할 수 없는 것이 있다는 것을 보여준다. 선사들은 그러한 가르침에서 남은 찌꺼기를 씻어내듯 종결하는 의미에서 게송(偈頌)이라는 짧은 시를 낭송한다. 그러나, 명상을 위해서 선은 여전히 언어적 개념인 ‘명상의 주제’, 즉 화두(話頭)에 의존한다.

정도의 차이는 있을지언정 시이든 선이든 일단 ‘말할 수 없는 것’이 자리하고 있는 지붕 꼭대기에 이르면 사다리를 버린다. 그 뾰족한 지붕의 꼭대기에 달린 피뢰침에는 번개와 같은 정신의 고압전류가 흐르고 있다. 피뢰침은 닿는 순간, 눈이 멀 정도로 환한 빛을 발하며 우리를 송두리째 새까만 숯덩이로 만들어버릴지 모른다. 아마도 시적인 것은 그러한 천상의 섬광을 지상으로 이어주는 전도체일 것이다. 우리가 그것을 해탈이라 부르던 자유라 부르던 간에 아마도 그것은 의식의 순간 비약을 가능하게 해주는 통제불능의 정신에 도달하는 것이며, 그런 연유에서 우리는 호머 이후 2,800년 동안 아직도 계속 시를 읽고 쓰면서 본 세미나와 같은 토론에서 시의 판자들을 켜보는 것이리라.